Cowboy de medianoche

En 1969 John Wayne ganó por fin su Oscar. Cuarenta años haciendo de cowboy para acabar premiado justo cuando el western empezaba a oler a muerto. Wayne, con un parche en el ojo en Valor de ley, recibía la medalla del viejo Oeste. Ese mismo año Sam Peckinpah lo enterraba en Grupo salvaje.

Y, en medio de ese funeral, apareció otro cowboy. No venía del desierto, sino de Texas. No traía revólver, sino una maleta ridícula y un radio transistor de mano. No iba a matar indios ni a defender ranchos. Venía a Nueva York a vender su cuerpo.

El western había convertido al cowboy en un icono cada vez más limpio: sombreros más grandes, camisas planchadas, caballos dóciles, canciones, coreografías, crepúsculos preciosos. Hasta el cowboy real acabó domesticado por la publicidad. La revista LIFE fotografió en 1949 a Clarence Hailey Long, un vaquero verdadero, seco, arrugado, con esa mirada de mil metros de quien ha visto más polvo que futuro. Marlboro cogió esa cara y la convirtió en masculinidad empaquetada, en una campaña que duraría 45 años. Los cigarrillos con filtro eran considerados femeninos.

Cowboy de medianoche hizo justo lo contrario. Cogió el disfraz y lo tiró a la calle 42.

Jon Voight mide casi metro noventa. Rubio, cara andrógina, mandíbula de anuncio. Dustin Hoffman no llega al metro sesenta y siete. Cojo, sucio, sudado, con la voz de quien ha perdido hasta la vergüenza. Joe Buck quiere acostarse con señoras ricas de Manhattan. Ratso Rizzo roba carteras, tose, engaña y sueña con Miami como otros sueñan con el cielo. Uno quiere ser rico. El otro ya sabe que es pobre. Los junta el mismo negocio: el cuerpo.

John Schlesinger rueda Nueva York sin postal. Times Square, cines porno, portales, habitaciones frías, fiestas de ricos donde todos parecen modernos y nadie parece limpio. América no estaba enamorada de Nueva York. La ciudad que luego filmarán Scorsese, De Palma o Lumet ya está ahí: sucia, rota, cara, cruel. Pánico en la calle 110. Taxi Driver. Gente hablando sola antes de que eso fuera una profesión digital.

La película ganó el Oscar a mejor película siendo clasificación X. La única. No era una X de pornografía. Era una X moral. Una X porque hablaba de sexo, pobreza, homosexualidad, fracaso y hambre sin pedir permiso. En 1969 los psiquiatras todavía trataban la homosexualidad como enfermedad. Y Schlesinger, que era gay, colocó en el centro de Hollywood a un cowboy chapero, ambiguo, triste, usado por hombres y mujeres. No como bandera. Como ser humano. Mucho más incómodo.

Por eso la paradoja es perfecta: el cowboy oficial ganaba el Oscar al mejor actor, y el falso cowboy ganaba mejor director y mejor guion adaptado. Es decir: Hollywood le dio a Wayne el premio al monumento, pero le entregó la época a un chapero de Texas y a un tullido de la calle 42.

Y luego está Ratso.

Al principio quieres apartarlo. Después quieres protegerlo. Igual que a Joe. Porque la película deja de ir sobre sexo y empieza a ir sobre lealtad. Joe llega a Nueva York para usar a los demás y acaba cuidando al único hombre que no tenía nada que ofrecerle salvo compañía. Ratso no se salva. Joe tampoco. Pero se acompañan. A veces eso es todo lo que hay.

Suena Everybody's Talkin', de Harry Nilsson, como si alguien hubiera puesto una canción limpia sobre una herida abierta. Habla de irse, del sol, del mar, de no escuchar ya a nadie. Ratso quería Miami. Joe quería triunfar. Ninguno consiguió lo que buscaba. Pero en el autobús, cuando Ratso agarra el brazo de Joe, la película entera cabe en esa mano.

Luis Herrero y Garci llamaron Cowboys de medianoche a un programa radiofónico de cine. Hoy es considerado un podcast de referencia de un grupo de amigos octogenarios.

Cowboy de medianoche es un alegato por los perdedores. Por los que llegan tarde, mal vestidos y sin épica. Por los que no tienen caballo, ni rancho, ni patria. Solo un amigo al lado cuando el autobús ya no puede volver atrás.